സിനിമ എന്ന ഹലാക്ക് - ദാമോദര്‍ പ്രസാദ്

കേരളത്തിലെ ലോക സിനിമാ ആസ്വാദകരുടെ ഇടയിൽ ഇറാനിയൻ സിനിമകൾ വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തിത്തുടങ്ങിയത് തൊണ്ണൂറുകളോടെയാണ്. മക്മൽബഫ്, അബാസ് കിരിയോസ്താമി, ജാഫർ പനാഹി തുടങ്ങിയവരുടെ ചലച്ചിത്ര സൃഷ്ടികൾ അന്താരാഷ്ട്ര ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവൽ വേദികൾവഴിയാണ് മലയാളികളായ ലോകസിനിമാ കമ്പക്കാരിൽ എത്തിച്ചേരുന്നത്. കൊറിയൻ സംവിധായകൻ കിം കി ഡുക്കാണ് അത്യാവശ്യം നല്ല സ്വാധീനം ചെലുത്തിയ മറ്റൊരു സംവിധായകൻ. പിന്നീട് ഇന്റർനെറ്റ് വഴി ഡൗണ്‍ ലോഡ് ചെയ്തെടുത്ത കൊറിയൻ സിനിമകൾ ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തകർക്കിടയിൽ വലിയ പ്രചാരം നേടുകയുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഈ പറഞ്ഞതൊക്കെ മറ്റു ചില കാര്യങ്ങളായതുകൊണ്ട് ഇവിടെ പരിഗണിക്കുന്നില്ല. ഇറാനിയൻ സിനിമയുടെ സ്വാധീനമാണ് ഇവിടെ പ്രധാനം. നോവലിൽ ലാറ്റിൻ അമേരിക്ക എന്ന പോലെയാകണം പുതിയ സിനിമയ്ക്ക് ഇറാൻ. സിനിമയാൽ വശീകരിക്കപ്പെട്ട ഒരു പുതുതലമുറയ്ക്ക് ഇറാനിയൻ സിനിമകൾ വെറും സ്വാധീനം മാത്രമായിരുന്നില്ല, ആ സിനിമകൾ, സ്വന്തമായി സിനിമ പിടിക്കുന്നതിൽ വലിയൊരളവുവരെ ആത്മവിശ്വാസവും നൽകി എന്നതാണ് വാസ്തവം.വൻ മൂലധന പിൻബലത്തോടെ പ്രവർത്തിക്കുന്ന  വ്യവസ്ഥാപിത വ്യവസായിക സിനിമകളെ മറികടന്നുപോകാനും (ആത്യന്തികമായി താരത്തിളക്കമുള്ള വൻമുതൽ മുടക്ക് ആവശ്യമായി വരുന്ന ചലച്ചിത്ര വ്യവസായത്തിലേക്ക് ചെന്നു പറ്റണമെന്നതു തന്നെയാണ് പരമമായ അഭിലാഷമെങ്കിലും!), നൂതനമായൊരു നിർമാണരീതി അവലംബിക്കാനും ഇറാനിയൻ സിനിമകൾ പ്രേരണയായി. ഈ പ്രേരണക്ക് കാതലായത് ഇറാനിയൻ സിനിമ പിന്തുടർന്ന സരളമായ ആഖ്യാന മാതൃകയും, പ്രമേയപരമായി സ്വീകരിച്ച മനുഷ്യബന്ധങ്ങളിലെ തളിരിളം നന്മകളും, അവതരണത്തിന്റെ കാര്യത്തിലെ യഥാതഥ ശൈലിയും, താരതമ്യേന ചിലവു കുറഞ്ഞുള്ള നിർമാണ രീതിയുമാണ്. ഡിജിറ്റൽ സാങ്കേതിക വിദ്യ എല്ലാവർക്കും സിനിമാ നിർമ്മാണം പ്രാപ്യവുമാക്കി. സർഗാത്മകതയും കഴിവും അതിനേക്കാൾ ഉപരി ഭാവനയുമുണ്ടെങ്കിൽ സിനിമയുടെ സാക്ഷാത്കാരം സാധ്യമാണെന്ന് ആത്മവിശ്വാസം നൽകും വിധമായിരുന്നു ഇറാനിയൻ സിനിമകൾ പ്രചോദനമായത്. മക്മൽ ബഫും, കിരിയോസ്‌തമിയും ആവർത്തിച്ചു കാണിക്കാത്ത ഒരു ചലച്ചിത്ര ശില്പശാല സംരഭവും സമീപകാലങ്ങളിൽ  കേരളത്തിൽ ഉണ്ടായിക്കാണില്ല. ഹലാൽ ലവ് സ്റ്റോറിയിൽ പരാമർശിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന രണ്ടു സിനിമകളിൽ ഒന്ന് 'സിനിമാ പറുദീസയും' പിന്നെ മാതൃക ചലച്ചിത്രമെന്ന നിലയിൽ  ഇറാനിയൻ പടം 'ചിൽഡ്രൻ ഓഫ് ഹെവനുമാണ്'. എന്തായാലും ഇറാനിയൻ സിനിമ ആത്മവിശ്വാസത്തോടൊപ്പം ഭാവനയ്ക്ക് ചിറകുവിടർത്താനും അവസരമൊരുക്കി. ഹലാൽ - സിനിമയുടെ ഒരു ഷോട്ട് വെയ്ക്കുന്ന തർക്കത്തിൽ അല്പം അരിശത്തോടെ ഭാവന കഴിവിനെ അതിവർത്തിക്കണമെന്നാണ് തൗഫീഖ് സാഹിബ് സംവിധായകൻ സിറാജിനോട് പറയുന്നത്.  

ഇറാനിയൻ സിനിമയുടെ മറ്റൊരു സവിശേഷത ആ സിനിമകൾ ഇസ്ലാമിക് റിപ്പബ്ലിക്കിലെ മുല്ലമാരുടെ കടുത്ത മതാധിഷ്ഠിത സെൻസർഷിപ്പിനെ മറികടന്നാണ് നിർമ്മാണാനുമതിയും പ്രദർശനാനുമതിയും നേടുന്നത് എന്നതാണ്. സെൻസർഷിപ്പിനെ മറികടക്കാനുള്ള സകല ഉപായങ്ങളും സിനിമയുടെ സരളമായ ആഖ്യാന ഘടനയിൽ തന്നെ അത്രയൊന്നും എളുപ്പം പിടിതരാത്ത വിധം നിഗൂഹനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നു. ഈവക സെൻസർഷിപ്പ് പ്രശ്നമില്ലെങ്കിലും ഇറാനിയൻ റിയലിസം മലയാളത്തിൽ പല പ്രകാരത്തിലും സമകാലിക ചലച്ചിത്ര ആഖ്യാനങ്ങളിൽ പുനരാവിഷ്ക്കരിപ്പെട്ടു. ഒട്ടും സങ്കീർണമാകാത്ത വിധമുള്ള കഥ പറച്ചിൽ, ഏറെക്കുറെ കഥയിലെ ഭൂപ്രദേശങ്ങളിലെ ശുദ്ധാത്മാക്കളായ മനുഷ്യരുടെ  ജീവിത സന്ദർഭത്തിൽ നിന്നു കണ്ടെത്തിയ അഭിനേതാക്കൾ, പരിമിതമായ ലൊക്കേഷനുകൾ, സാധാരണത്വം തുളുമ്പി നിൽക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ, ശുദ്ധ നർമത്തിന്റെ മേമ്പൊടിയുള്ള നാട്ടിൻപുറത്തെ നന്മകൾ, കൊച്ചു കൊച്ചു പിണക്കങ്ങൾ, ആദിമ പാപത്തോളം നിഷ്കളങ്കമായ കൊച്ചു തെറ്റുകൾ, കൈപ്പിഴകൾ, പറഞ്ഞു തീർക്കാവുന്ന ശത്രുതകൾ, കലി പുരളാത്ത പ്രതികാരവാജ്ഞകൾ. ഇത്രയുമായാൽ ഇറാനിയൻ റിയലിസം സ്വയം ആവിഷ്കൃതമായി. ബാക്കി വരുന്നത് വൻകാസ്റ്റൊന്നുമില്ലാതെ, പോസ്റ്ററിനും റിലീസിനുമായി ഒരു പ്രശസ്തനായ താരത്തെവെച്ച് ഒരു സിനിമ ഒരുക്കുക എന്നതാണ്. പിന്നെവരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് നാട്ടിലെ നാടക സംരംഭങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള അനുയോജ്യരെ കണ്ടെത്തുക എന്ന പണി മാത്രമേയുള്ളു. മക്മൽ ബഫും കിരിയോസ്‌തമിയും അവരുടെ തന്നെ ചലച്ചിത്ര നിർമാണ സംരംഭങ്ങളെ ക്കുറിച്ചുള്ള സിനിമകളിലൂടെ അതിനുള്ള പാഠങ്ങളും പകർന്നിട്ടുണ്ട്.

ഹമീദ് ദബാഷിയുടെ മക്മൽബഫിനെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനം വായിച്ചാൽ അറിയാം ഇസ്ലാമിക റിപ്പബ്ലിക്കിന്റെ കടുത്ത നിയമങ്ങൾക്കെതിരെ പടപൊരുതിയാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങൾ മക്മൽബഫ് ചെയ്തിട്ടുള്ളത് എന്ന് . റെബൽ ഫിലിം മേക്കർ എന്ന പേരിനു എന്തുകൊണ്ടും അർഹൻ. കിരിയോസ്‌തമിയുടെ പോരാട്ടങ്ങളും ഇതുപോലെ തന്നെ ആവേശം നൽകുന്നതാണ്. ജാഫർ പനാഹി ഇപ്പോഴും തടവറയിലാണെന്നതാണ് യാഥാർഥ്യം. സരളമായ ആഖ്യാനത്തിലും പ്രതിഷേധാത്മകമായ ഉള്ളടക്കം പ്രതീകാത്മകതയുടെ തലത്തിൽ ഇറാനിയൻ സംവിധായകർ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നു. വളരെ സരളമായ പ്രതീക കല്പനകൾ സിനിമയിൽ അവർ ചേർത്തുവെയ്ക്കാറുണ്ട്.  ഉദാഹരണത്തിന്, സിനിമ ഏതെന്ന് ഓർക്കുന്നില്ല, ഒരു പെൺകുട്ടിയും ഒരാൺകുട്ടിയും തമ്മിലുള്ള സൗഹൃദമാണ് സിനിമയുടെ പ്രമേയം. ഒരു ദിവസത്തെ കഥയാണ്. പക്ഷെ ആ ദിവസം പെൺകുട്ടിക്ക് 'പ്രായം' തികയുകയാണ്. അതിനുശേഷം മതനിഷ്ഠ പ്രകാരമുള്ള വസ്ത്രം അണിയണം, പഴയ പോലെ തുറന്ന സൌഹൃദവും അസാധ്യം. ഒന്നോ രണ്ടോ മൂന്നോ ഷോട്ടുകളുടെ സ്വീക്വൻസിലാണ് ഇത് പറയുന്നത്. ഒരു ചെറിയ ചുള്ളിക്കമ്പു നിലത്തു കുത്തിനിർത്തുന്നു. സൂര്യന്റെ നിഴലിൽ ആ കുത്തിനിർത്തപ്പെട്ട കമ്പിന്റെ നീളം കൂടുതലാണ്. സൂര്യന്റെ ദിശാമാറുന്നതോടെ ആ നിഴൽ വര നേർത്തുനേർത്തു വരുകയും ഒടുവിൽ അത് ശൂന്യമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. അതോടെ അവരുടെ സൗഹൃദം തീരുകയാണ്.  സർവസാധാരണ പ്രതീകങ്ങളിലൂടെയാണ് ലിംഗപരമായ വിവേചനത്തിന്റെ പ്രശ്നത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.

സമീപകാല മലയാളം റിയലിസ്റ് സിനിമകൾ ഇറാനിയൻ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനപരമായ സങ്കേതങ്ങളെ ആത്മാർത്ഥമായും പിൻപറ്റാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരിക്കലും കുറ്റം പറയാൻ പറ്റില്ല. പക്ഷെ അവർ നേരിട്ട ഒരു പ്രത്യേക പ്രശ്നം, ഇറാനിയൻ സിനിമയിലെ പ്രതിഷേധാത്മകമായ ഘടകങ്ങളെ ചേറിക്കളയാതെ എങ്ങനെ ഉൾക്കൊള്ളിക്കാൻ പറ്റുമെന്ന ഗുരുതരമായ പ്രശ്നമാണ്. പുതിയ തലമുറയിൽപ്പെട്ട ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തകർ എന്ന നിലയിൽ നാട്ടിലെ സൈദ്ധാന്തിക കപ്പിലെ ഇളം കൊടുങ്കാറ്റിനെ അവഗണിക്കാൻ പറ്റില്ല. അതായത്, സൈദ്ധാന്തിക ഭാഷയിലെ അക്കാഡമിക്  പിന്തുണ അവിടെ നിന്നാണല്ലോ ആവിർഭവിക്കുന്നത്. അതേസമയം, പ്രമേയത്തിന്റെ വാണിജ്യപരമായ സാരള്യം വെച്ചു നോക്കുകയാണെങ്കിൽ കേരളത്തിലെ സെൻസർഷിപ്പിന് ഒരു ഇറാനിയൻ പിടുത്തമില്ല. എന്നാലും സെൻസർ സെൻസറാണ്, എവിടെയാണെങ്കിലും. ഒന്നുരണ്ടു രാഷ്ട്രീയ പ്രകോപനങ്ങൾ പേരിനെങ്കിലും ഒന്ന് ഇട്ടുനോക്കിയാൽ ശ്രദ്ധ ഉറപ്പാണ്. അതിനെ തുടർന്ന്  കച്ചവട സിനിമയുടെ വ്യായാമ രീതികൾ അവലംബിച്ചുക്കൊണ്ട് സെൻസറോട് ഒരു നീക്കുപോക്കു നടത്തുകയും ചെയ്യാം. അതായത്, ഈ പണി എന്നത്  നിക്ഷിപ്ത തല്പരനായ നിർമാതാവിനോട് കരച്ചിലോളം വരുന്ന സ്റ്റാൻഡ് അപ്പ് കോമഡി പറയുന്നതിനേക്കാൾ സുഗമമായിരിക്കും. സെൻസർ അങ്ങിനെ ഒരു സങ്കീർണ പ്രശ്നമല്ലാതെ വരുമ്പോൾ പിന്നെ അവശേഷിക്കുന്നത് ഭരണകൂടത്തെ ഒന്ന് തോണ്ടി വിടുമ്പോൾ കിട്ടുന്ന ഒരു ചെറുസുഖം മാത്രമാണ്. രണ്ടു പഞ്ച് ഡയലോഗ്, പൊലീസ് സ്റ്റേഷനിലെ തനി യാഥാർഥ്യം, നടപ്പ് സാന്മാർഗികതയെ അതിക്രമിച്ചുക്കൊണ്ട് "മീസോൻസീൻ"- അത്രയുമായാൽ ആ ഭാരവും ഇറക്കിവെയ്ക്കാം. ഇത്രയും കഴിഞ്ഞു വേണം  സ്റ്റേറ്റ് ഹോണേഴ്‌സ് ലഭിക്കാതെ പോയതിനുള്ള ചക്കളത്തി പോരാട്ടവും, ഫെസ്റ്റിവൽ തിരഞ്ഞെടുപ്പുമായി വക്കാലത്തു തയാറാക്കലും അതിനൊക്കെ പുറമേ സാറ്റലൈറ് മുതൽ ഓ റ്റി റ്റി റിലീസിനുള്ള ശ്രമങ്ങളും തുടരേണ്ടത്. ഇതെല്ലാം ക്രമത്തിൽ തികയുമ്പോഴാണ് ഇറാനിയൻ റിയലിസം മലയാളത്തിന്  സ്വന്തമാവുകയുള്ളൂ. ഇറാനിയൻ റിയലിസത്തിന്റെ ഭാവാവിഷ്ക്കാരമായുള്ള സിനിമകൾ ഇവിടെ എണ്ണി പറയേണ്ടതില്ല. ഈ റിയലിസത്തിന്റെ ഒരു അവലംബിത രീതി കേരളത്തിലെ വ്യവസ്ഥാപിത ഇടതുപക്ഷ മാമൂൽ വിശ്വാസങ്ങളെ ഒന്ന് തൊട്ടുതലോടി പോവുക എന്നുള്ളതുംകൂടിയാണ്. അതിനൊരുപക്ഷേ കാരണം, കലാകാരന്മാർക് വ്യവസ്ഥാപിത ഇടതുപക്ഷ നൽകുന്ന പിൻബലം വൃദ്ധർക്ക് പെൻഷനോളം തന്നെ പ്രധാനപ്പെട്ടതതാണ് എന്നതായിരിക്കാം. അതൊരതീജീവന കരുത്താണ്. 

ഇറാനിയൻ സിനിമയുടെ റിയലിസ്റ്റ് സരള ആഖ്യാനത്തെയും നന്മ / തിന്മ എന്ന ജീവിതമൂല്യാധിഷ്ടിത ജീവിത ബന്ധങ്ങളെയും സാമാന്യേന പിന്തുടരുന്നത് സക്കരിയയുടെ ആദ്യ സിനിമയായ സുഡാനി ഫ്രം നൈജീരിയയിൽ കാണാം. സരളവും നന്മയാൽ പ്രചോദിതവുമായ  ആഖ്യാനം സാമുദായികവും തദ്ദേശീയവുമായ ജീവിത സന്ദർഭത്തിലാണ്  സക്കരിയ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. തദ്ദേശീയമെന്ന് പറയുമ്പോൾ ഒരു പ്രദേശത്തെ അടയാളപ്പെടുത്താൻ ഏറ്റവും മികച്ച ഉപാധി അവരുടെ തികച്ചും തദ്ദേശീയമായ ഒരു വിനോദത്തിന്റെ പരിസരത്തിൽ നിന്ന് കഥപറയുക എന്നതാണ്. കാല്‍പ്പന്തു കളി മലപ്പുറത്തിന് സവിശേഷമാം വിധം എത്നിക് (ethnic) സ്വത്വത്തിന്റെ ഭാഗമായിരിക്കുന്നു. കാല്‍പ്പന്തു കളിയുടെ എന്ന് പറയുമ്പോൾ അത് വലിയൊരു കളക്റ്റീവിനെ സിനിമയിൽ ആവിഷ്ക്കരിക്കാൻ പര്യാപ്തമാക്കുന്നത്. അത്തരമൊരു ജനകൂട്ടായ്മയെ (കളക്റ്റീവിനെ) ഏതെങ്കിലും വിധം കൊണ്ടുവരാനുള്ള ഒരു ഉപാധി നാടകത്തിന്റെ റിഹേഴ്സല്‍ ക്യാമ്പാണ്, മറ്റൊന്ന് സിനിമയുടെ ഷൂട്ടിംങ്ങും, പിന്നെ ആർട്സ് സ്പോർട്സ് ക്ലബ് വിനോദങ്ങളും. ഇറാനിയൻ റിയലിസത്തിന് ഈയൊരു കളക്റ്റീവിന്റെ ആവിഷ്കക്കാരം പ്രധനമാണ്. 

സക്കരിയയുടെ രണ്ടാമത്തെ സിനിമയായ 'ഹലാൽ ലവ് സ്റ്റോറി' എന്നതിലേക്ക് എത്തുമ്പോൾ ഇറാനിയൻ റിയലിസം ഒരു പാരഡിയുടെ സ്വഭാവത്തിലേക്ക് മാറുകയാണ്. മലയാളത്തിലെ ഇറാനിയൻ റിയലിസം അവലംബിത നന്മ സിനിമകളേക്കാൾ ആത്മാർത്ഥമായും പാരഡി ഈ ചലച്ചിത്രത്തിൽ പ്രവർത്തനക്ഷമമാണ്. ഇറാനിയൻ സിനിമകളിൽ തന്നെ സിനിമാ നിർമാണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചലച്ചിത്രാവിഷ്ക്കാരങ്ങൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെന്ന് പറഞ്ഞുവല്ലോ. ഉദാഹരണത്തിന് മക്മൽബഫിന്റെ "സലാം  സിനിമ". 

ഹലാൽ  ലവ് സ്റ്റോറിയിൽ ഇസ്ലാമിക റിപ്പബ്ലിക്കിന്റെ സെൻസർ ഘടനയ്ക്ക് പകരം സങ്കല്പിച്ചിട്ടുള്ളത് മതാധിഷ്ഠിത സംഘടനയുടെ ശ്രേണിവ്യവസ്ഥിതമായ സ്വഭാവത്തെയാണ്. സെൻസർഷിപ്പിന്റെ നിഷ്കർഷയല്ല ഇവിടെ ഉള്ളത് പകരം സിനിമയുടെ വശീകരണത്തെ എങ്ങനെ തങ്ങളുടെ മത തത്വങ്ങളുടെ നിശ്ചിതത്വങ്ങളെ ലംഘിക്കാതെ തന്നെ പരുവപ്പെടുത്താം എന്നാണ്. ചെറുപ്പക്കാരുടെ മേലുള്ള സിനിമയുടെ ഒടുങ്ങാത്ത വശീകരണം മുതിർന്നവർ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്.. മാത്രവുമല്ല, നാടകം എന്നത് പോലെ സിനിമയുടെ പ്രചാരണ സാധ്യത സംഘടനയ്ക്ക് അറിയാത്തതുമല്ല. തൗഫീഖ്‌ സാഹിബിനെയാണ് ഈ സംരംഭം നടത്തിയെടുക്കാനായി ചുമതലപ്പെടുന്നത്. അതൊക്കെ നിര്‍വഹിക്കപെടുന്നത് ഇടതുപക്ഷ സംഘടനകളുടെ ശാസ്ത്രീയ രീതികളെ അളവുപറ്റിക്കൊണ്ടാണ്.  തൗഫീഖ് സാഹിബ് സിനിമയുടെ കടിയേറ്റയാളാണ്. എങ്കിലും നൈതിക നിഷ്ഠയുള്ള വ്യക്തിയുമാണ്. 

ഇസ്ലാമിക സംഘടനയുടെ ആവിഷ്കാരം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ജമാഅത്തെ ഇസ്‌ലാമിയുടെ  മാതൃകയിലുള്ള സംഘടന എന്നതാണ് വിവക്ഷ. എങ്കിലും അതിന്റെ ഹിക്മത്തുകൾ ഒരു വേള ശ്രദ്ധേയമാണ്. അമേരിക്കൻ സാമ്രജ്യത്വത്തെ അത് ഇടതുപക്ഷ സംഘടനകൾ എന്നത് പോലെ തന്നെ എതിർക്കുന്നു. സാമ്രാജ്യത്വ വിരുദ്ധത ഇറാനിയൻ റിയലിസത്തിന് സ്വീകാര്യമായ രാഷ്ട്രീയമാണ്. സംഘടന ചിട്ടവട്ടങ്ങളൊക്കെ ഇടതുപക്ഷത്തെ അനുകരിക്കുന്നതാണ്. സംഘടനാ രീതികളിലെ വിരുദ്ധോക്തികൾ പ്രേക്ഷകനെ മലയാള സിനിമയിൽ തന്നെ മുൻപ് അവതരിപ്പിക്കപ്പട്ട സംഘടനാ സംബന്ധിയായ സീനുകൾ അനുസ്മരിപ്പിക്കാതെ ഇരിക്കില്ല. പാർട്ടി ഗ്രാമീണതക്കും അതിന്റെ സംഘടനാനിബദ്ധ ജീവിത വ്യവസ്ഥകൾക്കും പകരം മതത്തിന്റെ സ്വാധീനതയുള്ള ജീവിത വ്യവസ്ഥയാണ് ഹലാലിൽ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത്. 

സിനിമാ നിർമാണം സിനിമയുടെ പ്രധാന ആഖ്യാനമായി മാറുകയാണ്. അതായത് സിനിമക്കുള്ളിലേ സിനിമ എന്ന സങ്കേതം. പ്രത്യക്ഷ സിനിമകൾ സിനിമയുടെ സീമകളെ നിരന്തരം ലംഘിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും. ഉള്ളിലെ സിനിമ മത നിഷ്ഠകളാൽ നിർണീതമാണെങ്കിൽ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സിനിമയ്ക്ക് ഒരു വിലക്കുകളും ബാധകമല്ല. ഇറാനിയൻ റിയലിസം ഈ ഉപായം വിദഗ്ദ്ധമായി സെൻസറിന്റെ നോട്ടങ്ങളെ മറികടക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്നതാണ്. സിനിമയും സന്മാർഗികതയും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം മതസമൂഹങ്ങളിൽ മാത്രം കാണപ്പെടുന്ന ഒന്നല്ല. ജാതി ജീവിതത്തിലും പ്രത്യേകിച്ചും മധ്യവർഗ കുടുംബങ്ങളിലും കാണാം. 

ശരിയാണ് പണവും ഗ്ലാമറുമൊക്കെ അംഗീകരിക്കുമ്പോഴും സിനിമയുടെ സവിശേഷ ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കഥകൾ സാന്മാർഗിക ഉത്കണ്ഠകൾക്ക് ഹേതുവാകാം. അതേസമയം സിനിമ സർവതലങ്ങളിലും ആകർഷണീയമായിരിക്കുകയും ചെയ്യും. സിനിമ വല്ലാത്ത ഒരു ഹലാക്ക് പിടിച്ചൊരു ഏർപ്പാടാണ്. ആധുനിക കലകളിൽ സിനിമ പോലെ ഇത്ര വശീകരണ ശക്തിയുള്ള കലാരൂപമില്ല എന്ന് തന്നെ പറയാം. ആധുനികത കടന്നുവന്ന ഒരു സമൂഹത്തിലും സിനിമയുടെ വശീകരണത  ബാധിക്കാതെ പോയിട്ടുണ്ടാവില്ല. സിനിമയുടെ വശീകരണത്തിൽ പെട്ടുപോയ തൗഫീഖ്‌ തന്റെ വിദ്യാർത്ഥികളെ കാണിച്ചു കൊടുക്കുന്നത് "സിനിമ പറുദീസോ" എന്ന പ്രസിദ്ധ ചിത്രമാണ്. തെരുവ് നാടകത്തിൽ അഭിനയിക്കുന്ന ഷെരീഫിന് സിനിമയിൽ അഭിനയിക്കണമെന്ന് അതിയായ മോഹമുണ്ട്. പക്ഷെ മതനിഷ്ഠ സാന്മാർഗികത ജീവവായുവാണ്. അതുപേക്ഷിക്കുക എന്നത് പറ്റാത്തതും. ഈ നീക്കുപോക്കാണ് സിനിമയുടെ ഉള്ളിലെ സിനിമ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത്. എന്തായാലും സംവിധായകൻ മുഴുവൻ സമുദായത്തിന്റെയും പ്രാതിനിധ്യം അവകാശപ്പെടുന്നില്ല. ഒരു സവിശേഷ മുസ്ലിം സംഘടനയുടെ അനുഭവലോകത്തിൽ നിന്നു മാത്രമാണ് സിനിമയുടെ പിടിച്ചുവലിയെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. 

സിനിമയുടെ വശീകരണവും മതത്തിന്റെ സാന്മാർഗിക സീമകളും ദ്വന്ദമായി നേർക്കുനേർ നിൽക്കുകയാണ്. ഈ സിനിമയിലെ ഏറ്റവും പക്വത പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം റഹീം സാഹിബാണ്. അങ്ങേർക്കാണ് ഈ നീക്കുപ്പോക്ക് എത്രമാത്രം സാധ്യമാണ്  എന്ന് പരിശോധിക്കാനുള്ള ഉത്തരവാദിത്തം നല്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.  Profane and Sacred എന്ന ദ്വന്ദ ഭാവത്തിലാണ് കാര്യങ്ങൾ കിടക്കുന്നത്. അതിനെ മറികടക്കണം എന്നാൽ അതാവട്ടെ എളുപ്പം സാധ്യവുമല്ല. ഇടകലർപ്പുകൾ സംഭവത്തെ കലുഷിതമാക്കും. ശരിതെറ്റുകൾക്കിടയിൽ അജ്ഞാത പ്രദേശങ്ങളെക്കുറിച്ച് ആദ്യമേ സിനിമയിൽ പറയുന്നുണ്ട്. സിനിമ അശുദ്ധമായതാണ്. മതനിഷ്ഠകൾ വിശുദ്ധവും. അശുദ്ധത്തിന്റെ പ്രലോഭനീയത വലിയ പ്രശ്നമാണ്. സിനിമയും സിനിമയിലെ സിനിമയും ഈ ദ്വന്ദത്തിന്റെ ആവിഷ്ക്കാരമാണ്. രണ്ടും കലരുകയില്ല. ദ്വന്ദങ്ങളിലെ കലര്പ്പു‍കളെ വ്യവച്ഛേദിക്കാൻ ചില സാദാ നമ്പറുകളുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന്,  മുതലാളിത്തവും മുതലാളിയും തമ്മിലുള്ള വേർപിരിയൽ. സംഘടന പ്രവർത്തകർ നിഷ്ടയോടെ നമസ്കരിക്കുമ്പോൾ സിനിമക്കാർ പുറത്തിരുന്നു കഞ്ചൻ അടിക്കുകയാണ്. 

ഇറാനിയൻ റിയലിസം കലർപ്പിനെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കും പക്ഷെ അതിവിടെ സാധ്യമല്ല. പക്ഷെ പ്രേഷകന്റെ ശ്രദ്ധ ആകർഷിച്ചു നിർത്തുന്ന സിനിമയിലെ സിനിമക്ക് മാത്രമാണ് ഇത് ബാധകം. അതേസമയം നമ്മൾ കാണുന്ന സിനിമ ഇതെല്ലാം തുടർച്ചയായി ലംഘിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഒടുവിലത്തെ ഷോട്ടാണ് ഈ സിനിമയും സിനിമക്കുള്ളിലെ സിനിമയെയും ഒരു ഘട്ടത്തിലെങ്കിലും പരസ്പര്യപ്പെടുത്തുന്നത്. സിനിമയിൽ പരസ്പര ആലിംഗനബദ്ധരാണ് ഷെരീഫും സുഹറയും, സിനിമക്കുള്ളിലെ സിനിമയിലും.  പക്ഷെ അത് ഹലാൽ കട്ട് ചെയ്യപ്പെടുമെന്നുള്ളതാണ് തൗഫീഖ് സാഹിബിന് ലഭിക്കുന്ന, ഒരു തരത്തിൽ,  നീട്ടിവെയ്ക്കപ്പെടുന്ന ഒരുറപ്പ്. "ഞങ്ങൾക്കും വേണം സിനിമ" എന്ന ശബ്‍ദമുയർത്തലിലും ഏറ്റവും ഒടുവിൽ നമസ്ക്കരിക്കുമ്പോൾ വീടിന്റെ അകത്ത് ആ വീഡിയോ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രദർശനവും വിശുദ്ധത്തിനും അവിശുദ്ധത്തിനുമിടയിലെ ഭേദങ്ങള് ഉൾകൊള്ളലാണ്. പക്ഷെ അത് അപ്പോഴും കലരുന്നില്ല! 

ഹലാൽ ലവ് സ്റ്റോറിയിൽ പ്രേമമെവിടെ? സിനിമയോടുള്ള അഗാധമായ പ്രണയമായ അതിലെ പ്രണയം. പ്രേമത്തിലകപ്പെട്ടവരുടെ  സകല ചേഷ്ടകളും സിനിമയോടുള്ള അനുരാഗത്തിൽ ദൃശ്യമാണ്. തൗഫീഖിലും, ഷെരീഫിലും, റഹീം സാഹിബിലും അത് പ്രകടമാണ്. പക്ഷെ ആണും പെണ്ണും തമ്മിലുള്ള സാമ്പ്രദായിക പ്രണയമെവിടെ.  കുടുംബത്തിന്റെ അകത്തെ പ്രണയം, അതായത് സന്മാർഗികതയുടെ അതിരുകൾക്കകത്തു നിന്നുള്ള സ്നേഹത്തിന്റെ നിശ്വാസങ്ങളെയാണ് പ്രണയമെന്നു ഈ സിനിമയിൽ വിവക്ഷിക്കുന്നത്. വ്യവസ്ഥയൊപ്പിച്ചുള്ള അനുരാഗം സമൂഹത്തിന് തന്നെ ഒരു ആശ്വാസമാണ്. അത് ഒന്നും തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നുമില്ല , ഒന്നിനെയും ലംഘിക്കുന്നുമില്ല. അതുക്കൊണ്ട് ആകുലപ്പെടാൻ ഒന്നുമില്ല. ഷെറീഫിന്റെയും സുഹ്റയുടെയും വ്യവസ്ഥാപിത കുടുംബ ഘടനയാണ്. രണ്ടു കുഞ്ഞുങ്ങൾ. മാതൃകാ കുടുംബം.  ഉറങ്ങാൻ പോകുന്നതിന് മുമ്പ് നല്ല ദീനീ ബോധത്തോടെ തന്റെ ഉത്തരവാദിത്തങ്ങൾ കൃത്യമായി നിർവഹിച്ചു എന്നുറപ്പുവരുത്തുന്ന കുടുംബനാഥൻ. സിനിമയുടെ കടന്നുവരവാണ് അവർക്കിടയിലെ സാമ്പ്രദായിക സ്നേഹബന്ധത്തെ ഒന്ന് ഉലയ്ക്കുന്നത്. സത്യം പറച്ചിലിനെക്കുറിച്ചുള്ള  ഉത്കണ്ഠയിൽ നിന്നുണ്ടാവുന്ന ഒരു ചെറു പിണക്കം. സിനിമയിലെ പറയത്തക്ക സംഘർഷം ഒന്നിതാണ്. അതിന്റെ പരിസമാപ്തിയാണ് സിനിമയുടെ പരിസമാപ്തി. മഹല്ല് കമ്മിറ്റിക്കോ സംഘടനയ്‌ക്കോ ഇടപെടാൻ അനുവദിക്കാത്ത വിധം ഒരു ചട്ടക്കൂട് വ്യവസ്ഥയിൽ ഭദ്രമാണ് തന്റെ കുടുംബം എന്ന് പശ്ചിമേഷ്യയെ ഉദാഹരിച്ചു ഷെരീഫ് പറയുന്നുണ്ട്. ഇതിന്റെ നേരെ എതിർ സ്ഥാനത്താണ് സിറാജിന്റെ (ജോജോയുടെ സംവിധായക കഥാപാത്രം) കുടുംബം. അയാളെ ഉടനീളം അലട്ടുന്നത് ഭാര്യയുമായി വേർപിരിഞ്ഞതിനു ശേഷം മകളെ  നഷ്ടപ്പെട്ടതാണ്. സിനിമയും തന്റെ അസാന്മാർഗിക ജീവിത രീതികളുമാണ് സിറാജിനെ ഈ ഗതിയിലെത്തിച്ചത്. കുടുംബ തകർച്ച മാത്രമല്ല അതിക്രമവും പൊലീസിന്റെയും കോടതിയുടെയും ഇടപെടലിന്റെ ഭീഷണി സിറാജിനെ അസ്വസ്ഥമാക്കുന്നു. എന്നത്തേക്കുമായുള്ള വേർപിരിയലാണ് പ്രശ്നങ്ങൾക്ക് പരിഹാരമായി നിർദേശിക്കുന്നത്. പക്ഷെ സിറാജ് കുടുംബ വ്യവസ്ഥയിലെ സ്നേഹ ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച്  ആരേക്കാളും ഉത്കണ്ഠാകുലനാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഇടയ്ക്ക് എപ്പോഴോ  ഷെരീഫിനോട് "നിങ്ങൾക്ക് ഒന്നും അറിയില്ല" എന്ന് പ്രസ്താവിക്കുന്നത്. സിനിമകൊണ്ടുള്ള അയാളുടെ ഉദ്യമം ഷെരീഫ് - സുഹറ ദമ്പതികൾക്കിടയിൽ സ്നേഹത്തെ വീണ്ടും ഉഷ്മളമാക്കുക എന്നതാണ്. അങ്ങിനെ വിക്ഷോഭപ്രവണതയുള്ള സിറാജ്  ആധുനികതയുടെ ഈ  കലാരൂപത്തെ  നിലനിൽക്കുന്ന വ്യവസ്ഥയെ ഏറ്റവും ഈടുറ്റതും സുഗമവുമായി നിലനിർത്താൻ പ്രയോജനപ്പെടുന്ന ഒരു ഉപകരണമായി മനസ്സിലാക്കുന്നു. ഒന്നുരണ്ടു വാക്കുകളിൽ പറഞ്ഞാൽ സിനിമയെ വീട്ടിൽ കയറ്റാൻ പറ്റുന്ന ഒന്നാക്കി മാറ്റുന്നു. അതാണല്ലോ റഹീം സഹിബ് യാതൊരു വിധ സങ്കോചവുംകൂടാതെ സിനിമയെ നമസ്കാര വേളയിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നത്. പൊതുവിൽ സകലതിനെയും തകിടം മറിച്ചിടാൻ കെല്പുള്ള ആധുനികതയെ എങ്ങനെ മയപ്പെടുത്തിയെടുക്കാമെന്നുള്ളത് പാരമ്പര്യ സമൂഹങ്ങളിലെ ഒരു ഗൗരവപ്പെട്ട പ്രശ്നമാണ്, പ്രത്യേകിച്ചും പുതിയ തലമുറ ആധുനികതയുടെ ഭ്രമങ്ങളിലേക്ക് ആകർഷിക്കപ്പെടുന്ന അവസ്ഥയിൽ. ആധുനികതയുടെ ഭ്രമങ്ങൾക്ക് പാരമ്പര്യം അതിന്റെ അകത്തുനിന്ന് തന്നെയുള്ള സമാന വസ്തുക്കൾ പകരം വെച്ച് തൃപ്തിപ്പെടും. ഭിന്നമെന്നു തോന്നുമെങ്കിലും ഫലത്തിൽ സമം. അതായത് സാമ്രാജ്യത്വ കോളയ്ക്കു പകരം നമ്മുടെ നാടൻ കട്ടൻ ചായ. ഇറാനിയൻ സിനിമയിൽ ഒരു സ്ഥിരം പാനീയമാണ് കട്ടൻ ചായ എന്നത്  വേറെക്കാര്യം. 

സിനിമയുടെ ടൈറ്റിൽ സമാന സ്വഭാവമുള്ള സിനിമാ പേരുകളെ ഓർമയിലെത്തിക്കും. ഒരു സിനിമ നമ്മളെ എത്രയധികം സിനിമകളെ കാണിപ്പിക്കുമെന്നോ ! സിനിമയുടെ വശീകരണത്തിന്റെ പ്രശ്നമിതാണ്. ഒന്നിൽ തുടങ്ങിയാൽ പിന്നെ ഒന്നിൽ നിൽക്കില്ല. അത് ഇടയൊഴിവുകളില്ലാതെ ഒരറ്റമില്ലാത്ത കമ്പക്കെട്ടിന്‌ തീകൊളുത്തിയമാതിരിയാണ്. 1942 - എ ലവ് സ്റ്റോറിയും അഡാർ ലവ് സ്റ്റോറിയും ഓർമപ്പെടുത്തും. എന്നാൽ അവിടെക്കൊണ്ടു നിൽക്കുകയുമില്ല. കിസ്മത്തും ഇഷ്ക്കും ഇവിടെയും ഓരോരോ കാരണങ്ങൾക്കൊണ്ടു ലിങ്ക് ചെയ്തു പോകും. തീക്ഷണ പ്രണയങ്ങൾ, സാമൂഹിക വിലക്കുകളെ ലംഘിക്കുന്ന തൃഷ്ണകൾ, നിത്യവും നവീകരിക്കപ്പെടുന്ന അനുരാഗത്തിന്റെ ചേഷ്ടകൾ. അനുരാഗത്തിന്റെ ചരിത്രം തന്നെ പറയുന്നത് പ്രണയമെന്നത് സമൂഹത്തിന്റെ അടയാളപ്പെടുത്തിവെച്ച സീമകളെ  ലംഘിക്കാനുള്ള ഒരേർപ്പടായിട്ടാണ്. അത്രകടുത്ത ധിക്കാരങ്ങളെ എങ്ങിനെ മെരുക്കിയെടുക്കാമെന്നതും ഒരു പ്രശ്നമാണ്. പരസ്യമായ ആലിംഗനം ഹറാമാകുന്നത്, ഈ സിനിമക്കുള്ളിലെ സിനിമയുടെ കാലം വെച്ചു നോക്കുകയാണെങ്കിൽ രണ്ടായിരം ആദ്യമാണ്. പക്ഷെ ഒരു ദശകം കൂടി പിന്നിടുമ്പോഴേക്കും ഒരു പുതിയ തലമുറ സമൂഹത്തിന്മേൽ കൂടുതൽ അവകാശങ്ങൾ ആവശ്യപ്പെടാൻ തുടങ്ങി. അങ്ങിനെ അത് ചുംബന സമരത്തിൽ കലാശിച്ചു. ശിവസേനയും എസ് ഡി പി ഐ യും ഒരേപോലെ അതിനെ എതിർത്തു. സോളിഡാരിറ്റി എതിർപ്പിനെ  നിശബ്ധതകൊണ്ടു അറിയിച്ചു.  കോൺഗ്രസ്സിന്റെ വിദ്യാർത്ഥി സംഘടനയുടെ ഒരു വിഭാഗം തങ്ങളുടെ വിമോചന സമരപരമ്പര്യത്തെ തെരുവിൽ പുനരാവിഷ്ക്കരിച്ചു. മുഖ്യധാരാ ഇടതുസംഘടനകൾ നവോത്ഥാനപൂർവ്വ  ധാർമിക പ്രതിസന്ധി നടിച്ചു കാണിച്ചു. ഒടുവിൽ അതിനൊക്കെ പരിസമാപ്തിയായത്, അന്നത്തെ സി പി എം സ്റ്റേറ്റ് സെക്രട്ടറിയും  പിന്നീട് മുഖ്യമന്ത്രിയുമായ പിണറായി വിജയൻറെ പ്രസ്താവനയോടെയാണ്: "വീട്ടിൽ മുറിയിൽ അടച്ചിരുന്ന ചെയ്യേണ്ട കാര്യം തെരുവിൽ ചെയ്യരുത്" - അതൊരു ശാസനയായിരുന്നു. എത്ര രമ്യമായി സമൂഹത്തിന്റെ ആകുലതകളെ ശമിപ്പിക്കും വിധം ആ പ്രശ്നം പരിഹരിച്ചു. ചുംബനത്തെക്കുറിച്ച് പിന്നെ ആരും അധികം വേവലാതിപ്പെട്ടില്ല. അപ്പോഴേക്ക് മനുഷ്യസംഗമം പോലുള്ള വളരെ വിശാല സ്നേഹസൗഹാർദ്ദക്കൂട്ടായ്മയിലേക്ക് നമ്മുടെ യുവാക്കളുടെ തിരതള്ളി നിൽക്കുന്ന ലിബിഡോവിനു മാർഗരേഖ തയ്യാറായികഴിഞ്ഞിരുന്നു. മാർഗ്ഗരേഖയനുസരിച്ച് അത്യാവശ്യം നൃത്തനൃത്യങ്ങളും അനുവദിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു എന്ന് തോന്നുന്നു. അപ്പോൾ രണ്ടായിരം ആദ്യം ഒരു പരസ്യ ആലിംഗനത്തിന് മുതിരാൻ മടിക്കുന്ന മതനിഷ്ഠയുള്ള ദമ്പതിമാരെയോർത്തു അധികം പരിതപിക്കണമെന്നില്ല. ഒരുപക്ഷെ സമുദായഭേദമന്യേ അത്തരം ജാള്യതയൊക്കെ മനുഷ്യർക്ക് ഉണ്ടാകുന്നതാണ്. 'ഉടനടി ലിബറേഷൻ' നവോത്ഥാന ആധുനികത പോലും ഉറപ്പു തരുന്നില്ലല്ലോ. 

ഏതായാലും  സിനിമയുടെ വശീകരണം യാഥാർഥ്യമായിരിക്കെ അത് സമുദായത്തെയും സംഘടനയെയും എടങ്ങേറാക്കുമോ എന്ന സന്ദേഹം മാത്രമേ അവശേഷിക്കുന്നുള്ളൂ. എന്നാൽ ആദ്യമേതന്നെ ആ പവിത്രമായ സംശുദ്ധിക്ക് ഭംഗം വന്നിരിക്കുന്നു. ആധുനികതയുടെ മറ്റൊരു വശീകരണമായ ബാറിലേക്ക് കാലെടുത്തു വെച്ചതുമുതൽക്കാണ് അത് സംഭവിച്ചത്.  ബാറിലേക്കുള്ള ആ കാലെടുത്തുവെയ്പ് മഹത്തായ അശുദ്ധിയിലേക്കുള്ള പാദസ്പർശനമാണ്. അത് വല്ലാത്തൊരു കടന്നു വരവാണ്. അല്ലെങ്കിൽ തന്നെ ഇത്തരം കടന്നുവരവുകളെ ആധുനികത അതിന്റെ വശ്യമായ പദാവലിയിൽ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന വാക്കാണ്: "മുഖ്യധാരവല്കരണം". അതൊരു ഹലാക്ക് പിടിച്ചൊരു ഏർപ്പാടാണെന്ന് ആർക്കാണ് അറിയാത്തത്?